POEMAS

 

EL LAGO

El pájaro de oro
lleva un lago
en busca de un alerce.
Vuela hacia el este
y lleva un río
va hacia el oeste
y lleva un arroyo
y vuela al norte
al sur
y vuelve
y lleva una gota.

Lo desorienta hallar un bosque.
El pájaro de oro
ya no sabe a dónde vuela.
Pero vuelve a llevar un lago.

 

LA LARGA CASA

Alguien tiene un talismán
con la figura de un pez.

Un torcido árbol y unas piedras
perfilan a lo lejos.

Parado al mediodía
sólo hay sombras en su cara.

Muros antiguos ocultan apenas
un arco medieval.

La larga casa a la deriva
viaja sobre el río.

Pensamientos silvestres
que brotan entre grietas.

Sentado en la recova
ajusta los nudos de su red.

Pensamientos agrestes.
Se podría olerlos. 

La catedral estrena su memoria.

 

Lina Caffarello

 

LA TORRE

Allá la ciudad, aguas abajo al sur.
Se ve la aguja de la Iglesia.

Allá el río ancho, ancho.
Una caja a la deriva. El frío queme.

El brillo de la calle mojada
nombra a la lluvia en la ciudad
bajo la aguja de la Iglesia.

Es Mayo. El cielo es metálico. 

Pájaro que desde la rama metálica
mira.

Visión rasante de la ciudad.
La geometría se extiende gris.

Pájaro que en la rama metálica
mira
la ciudad boca arriba,
el cielo boca abajo.
El viento viene plano, frío.
Una aguja lejana marca el sitio,
la casa de Dios. Yuyos en el tejado.
Una mano en la reja,
un zapato sobre el mosaico frío. 

Pido perdón por lo que no fui,
por lo que hicieron.
Perdón.

El pómulo. Agarrado al barrote.
El zapato pie barro frío.

Pido perdón por mi vida.
Por mi perro muerto.
Por mi caja de cartón. 

Un zapato
una mano
un olor animal
a la deriva.

 Guillermo Petroni

 

MEDIDA POR MEDIDA

Un pedrusco
o puñado de arena
pueden nivelar la balanza,
siempre que en el otro platillo
no se agite el pájaro herido.
Se cumplirá así la ley de equilibrio
y todo estará en orden.
Aunque arena y piedra
no palpiten
ni puedan ser amables en el aire. 

 

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Monta montura
manto canto
alto al monte
canta aguanta
canta más
canta menos
muchos montan
montan cantan
luna llena
en la montura
que monta
se monta
montura no tiene
es
llena
sin lluvia
que llueva
sobre el caballo
montura que es
 

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A izquierda, a derecha, cielo, suelo, horizonte,
cazadores, anzuelos, cazadores.
Y respiramos y bebemos y exhalamos y multiplicamos.
Sólo agua.
Agua.

Elena Cohen Imach

 

BALLOTAGE INTERRUPTUS O EL PUNTO

 

Duros días aquéllos
y éstos. 

Días de escándalo vocinglero.
Días de horas largas
como decepciones. 

De horas anudadas
en cada hilacha rota de la historia. 

Justo ahora
vestiditos ya
para salir
se les corre el punto de la media.

 

LO PROPIO

En este momento
en algún lugar, un niño
brota de entre las oscuras aguas
se abre a la luz del cielo
y rompe con su llanto
la monotonía del silencio 

en este momento
alguien oculta un sentimiento
en los pliegues de sus palabras rengas 

en ese momento
hay un no-lugar
pálido
austero en el que todos esperan
su propio nombre. 

Lila Pérez Ferretti

 

MULTIPLICACIÓN *

Sombras que tejen hilos sangrientos.
Sangran, mueren, tejen.
Telares,
guillotinas.
Un tejido eterno. 

Fotocopia de clon.
La cadena sigue. 

Antes,
verde paraíso.
Ahora los pasos perdidos
forman una historia antigua. 

Estrellas negras obligadas a odiar,
rechinan fuertemente en el infierno.

Bandada de cuervos picoteando
los escasos ojos de dios.
El cielo está demasiado hambriento. 

Hojas secas
Son la calle más corta
hacia la tristeza.
Hojas secas,
rosas secas,
vidas secas.

Los colectivos siguen andando.

MAR

Miras las piedras.
Los bichos saltan en el cemento.
Un cristal se rompe.

Deja tu máscara. 

En ella están las ventanas
que han sido borradas.

Agustina Aranda

 

*Agustina Aranda
(Nació en la ciudad de Buenos Aires. Actualmente, tiene diez años de edad. Estos poemas son los primeros que publica.)

 

GODOT 

“Las lágrimas del mundo son inmutables.
Cuando alguien empieza a llorar,
alguien deja de hacerlo en otra parte.”
Samuel Beckett, Esperando a Godot

ESCENA I

El sauce vacío nos convoca.
Sólo estar bajo su. No partir ni llegar.
Sin grito.
Qué hay en el suelo pedregoso que nos impide andar.
Qué hay en nuestros pies que añoran el camino.
No partir ni llegar
nadie
nunca
después de tanto. 

Un sauce vacío
y nosotros.
Ojos hurgan,
intentan ver un poco más allá,
un poco más allá
de este mismo punto que pisamos,
tambalear sobre un solo pie,
buscar en uno la dignidad del árbol 

mientras
grotescos
seguimos sin.

ESCENA II

Un pie hacia la derecha
otro pie hacia la izquierda.
No es posible          nos decimos
así nadie encuentra rumbo. 

Pero la quietud del tiempo
aminora el ritmo de los cuerpos
acentúa la decrepitud de las almas
apenas un vacío en el estómago
una náusea
por tanta inmovilidad vertiginosa.

Alguien debe venir
alguien está por llegar
no le conocemos ni el rostro ni la voz
nos decimos
sin articular movimiento.
 

En tanto, el sauce fluye.

ESCENA III

Mientras el mensajero se demora
no podemos dejar de ser
pies dormidos
almas anémicas
esferas que giran sin conocer el dónde.
Pasos quietos, circulares,
neblina en lugar de horizonte.
Apenas una leve vibración en las sienes
nos hace pensar que estamos vivos. 

Mientras no partimos
ni llegamos
un mundo cae
sobre nuestras cabezas
siempre ahí            sin manos
pies que no transitan.

Mientras el mensajero se demora,
un sauce,
de tan verde,
nos hace pensar que todavía.
 

Elsa Copati

HÉCTOR MIGUEL ÁNGELI:
“Acaso morimos porque siempre dudamos” 

Héctor Miguel Ángeli nació en Buenos Aires, en 1930. Colaboró en las principales publicaciones argentinas; entre ellas Sur y La Nación. Dirigió la revista Existencia y, con Miguel Ángel Viola, las ediciones Cuadernos del Alfarero.  En 1962, becado por el gobierno de Italia, viajó a Europa y tradujo a importantes escritores italianos. Ha publicado Los Techos, 1959; Manchas, 1964; Las burlas, 1966; Nueve tangos, 1974; La giba de plata, 1977, que mereció el Tercer Premio Municipal y el Premio Bienal “Alejandra Pisarnik”, otorgado por la Fundación Argentina para la Poesía; Para armar una mañana (poemas para niños), 1988, Faja de Honor de la SADE y Mención de la Secretaría de Cultura de la Nación; Matar a un hombre, 1991 y La gran divagación (antología poética), 1999.

 T. O.: Sabemos que la primera o primeras lecturas son verticales, pero, más profundamente, un poema es una red. Es decir, entonces comienza el lenguaje de connotación, que no da tregua, propio de la poesía: cada palabra no sólo connota con sus vecinas sino que inclusive abre espacios dentro del poema. Por otra parte, sabemos que el poema tiene una estructura circular y que, por consiguiente, es una integración muy prieta y que todo gira en torno a un centro; ese centro, digamos, es la quintaesencia de lo que el poema quiere decir. Lo que va a ayudar a encontrar, en un conjunto de poemas, la percepción del mundo que tiene ese poeta.
De por sí, hay etapas en la vida del artista y su percepción puede variar de acuerdo con éstas. En su caso, Ángeli, eso no sucede. Se ha mantenido absolutamente coherente a través de su obra. Entonces, vamos a referirnos a ella con la pretensión de tejer una red que abarque lo esencial.

H. M. Á.: Me parece que ese análisis estructural del poema es perfecto y estoy totalmente de acuerdo.

Estructuras, movimiento

T. O.: En “Tamaño Oficio” (año 15, N.º 24 - noviembre de 2000) publicamos, en nuestra Sección “Libros”, un comentario bibliográfico de José Bravo, acerca de La gran divagación: “...vivo los versos de Ángeli como un extrañamiento de la duración. En ella se la percibe, por voluntad de poesía, ancha y también alta, habitada de ángel y demonio, de variedades convivientes. No es tan sólo tiempo, devenir único de dirección, está habitada de esencias y acciones liberadas, inapenables. (...) Modo de detener las imágenes, pero no a la manera de la fotografía: imágenes terminales, instante suspendido pero cristalizado. No, es la detención fantasmagórica de la duración, para que diga otra vez y todas las veces, lo que tiene que decir”.

H. M. Á.: Sí. Me pareció y me parece un excelente comentario.

T. O.: Ese movimiento que logran las estructuras de muchos de sus poemas define dos tipos de círculos: vicioso y virtuoso. El primero de ellos es el que sumerge todo dentro de sí, está autocontenido. El círculo virtuoso, en cambio, es aquel que, siendo circular, se abre de pronto a otra cosa. Este círculo puede inclusive estar encerrado en sí mismo, pero siempre asume una toma de conciencia, explícita o no.

(...) Alguien / nos detuvo / el cabello / en las orejas / y también detuvo / un rectángulo / del mundo. / Toda la fotografía, / frente al tiempo, / en desafío / está. / No importa que los huesos / no se vean. / Quemados encerrados. / Se nos ve / la ilusión. (Fotografía de una ilusión, Los techos)

Pero el ciervo alzó la cabeza / mientras caía el bosque en la bala. / Y más aun alzada, / la cabeza asumió el equilibrio. / Extraña duración en la que / todos / quisieron retornar al frenesí. (La cacería, La giba de plata)

En Fotografía de una ilusión hay detención del movimiento y círculo vicioso. Pero es muy diferente en La cacería, donde tenemos una instantánea: el ciervo no termina de caer. Este poema que, por otra parte, figura en antologías gira y hace también un círculo vicioso: el “Pero” inicial es retornar, sin solución de continuidad, y hace asimismo de la concepción del mundo del poeta una eterna cacería, en la cual, quien cae hace que todos caigan y éste es un valor constante en su obra. Pero asombra aquí que el equilibrio es “extraña duración” cercana a la muerte y asombra que la vida es “frenesí”.

H. M. Á.: Ese poema es el instante. El atrapar el instante; “extraña duración” es, a mi entender, el núcleo del poema. Y ese instante, todos, con la conciencia de la vida en el universo, lo rechazan. Eso en menos terrible que la continuidad.

T. O.: En ese instante, que “es” el poema, aparece un círculo virtuoso, pero envuelto por uno vicioso, porque todo va a continuar. Se hace virtuoso por la afirmación de la vida y por esa, aunque precaria, toma de conciencia.

H. M. Á.: En “Fotografía de una ilusión” sucede algo parecido.

T. O.: Pero está fijado.

H. M. Á.: Sí, efectivamente. Dice: “Quedamos encerrados”. Y ése es para mí el núcleo del poema.

Todo inventa, / sobre el agua del horizonte, / un crepúsculo sostenido / por cuatro cables. (Pueblo, Manchas)

T. O.: El poema Pueblo es también otro tipo de fotografía. La diferencia es que la exalta. El pueblo está fijado, pero es algo que somos capaces de construir ante el movimiento sugerido del “agua del horizonte”.

H. M. Á.: Ese poema es una visión.

T. O.: También la “fundación” de un pueblo, que es la que el poema hace. Los cuatro cables son como los bordes de una fotografía.

H. M. Á.: ¡Ah! Sí. “Sostenido” por los colores del crepúsculo. En otro poema mío, A una oveja, del que en general no me han hecho comentarios y que a mí me gusta e incluí en La gran divagación, el movimiento está detenido.

(Dorotea está sentada en cuclillas frente una oveja en la gran sala de la estancia) (...) Oh, mullida cuadrúpeda, / cuánto envidio tu ignorancia. / Quizá por eso no te mueves. / Los ilustres revoques de esta sala / disimulan una larga muralla / que me atrae y me rechaza. / Debo nacer de un embarazo enfermo. / Tengo aquí un infeliz cuchillo / que nunca supe cómo utilizar. / Si te matara nos moveríamos las dos.

T. O.: En su obra hay dos tipos de poemas. Están los que van y vienen a través de referencias expresas. Hay otro tipo de poemas que, en cambio, son símbolos puros: en ellos el movimiento determina el todo y se constituyen en poemas alegóricos. Son numerosos. Por ejemplo, algunos de los que “son” movimientos giratorios, con todas sus implicancias, pertenecen a La giba de plata: el ya mencionado La cacería, El molino, La espada.

El jorobado / frente al espejo / tiene una espada. / Da un paso más / y tiene un puñal, / da uno más / y tiene un cuchillo, / da otro / y otro / y otro más / y tiene una aguja. // El espejo se oculta / en la noche. / El jorobado no sabe ahora muy bien / dónde está. / Pero vuelve a tener una espada. (La espada, La giba de plata)

El poema, por lo general, hace referencias. Pero estos poemas “hacen” lo que “dicen”, lo que siempre resulta un magnífico hallazgo.

El día / en la puerta de mi casa / es un muchacho que baja / por un manantial. / No tiene destreza, / no sabe nadar, / y el río lo lleva / al fondo del mar. // Y yo lo vuelvo a soñar. (El día, Manchas)

Lo cotidiano, lo extraordinario

T. O.: El primer gran tema que encontramos es aquel que se refiere a personas sencillas y cosas cotidianas; una constante en su obra, si bien ésta denota que no hay personas o cosas sencillas. ¿Cómo ve usted esta constante que es la inserción de lo extraordinario?

H. M. Á.: Sí, creo que en mi poesía hay un enfoque de la sencillez, en el sentido de que no hay cosas elaboradas, sino que se dan a partir de circunstancias casi domésticas o muy modestas y de allí surgirá lo extraordinario. Ateniéndome ahora a este concepto, nunca parto de algo demasiado ambicioso o extraordinario. Lo que me motiva o estimula siempre es algo circunstancial, cotidiano y, dada la evolución del poema, no sé si esa cosa más profunda se da. Yo no lo podría juzgar por mí mismo.

Entonces, si digo jarra y agua, digo universo y digo asido. // Hay pequeñas dichas / que suelen ser grandes / cuando nos habitan. (Homenajes, Los techos)

T. O.: Un poema, Homenajes, hace un verdadero homenaje general a todas estas cosas sencillas. Pero está lo extraordinario: “digo universo y digo asido” y “cuando nos habitan”. Esto es posible asociarlo a otros poemas, como por ejemplo: Placita de los Suspiros, (Manchas, 1974), Animales y una mujer en la estación Retiro (La giba de plata, 1974), Librería de barrio, El canario (Nueve tangos, 1974), Frutas sobre la mesa (La gran divagación, 1999), entre muchos otros poemas.

Pero, volviendo a Homenajes, en este poema aparece el universo “asido”; en tanto muchas veces en sus poemas se da fragmentado. Y ese “cuando nos habitan” implica que no siempre nos habitan...

H. M. Á.: Es lógico. Ésas son las pequeñas dichas que nos obligan a seguir.

T. O.: Eso alude a algo extraordinario. Aunque a veces lo extraordinario es cruel, feroz, desasido.

(...) Pero aunque el libro transmita / alguna visión escrita, / la vida mueve más brisas / en las locas hortalizas. / El enfermo que está sano / busca la piel del manzano. / Por eso no hay que instalar, junto a una librería, / el delirio original de cualquier verdulería. (Verdulería de barrio)

Constante: la naturaleza, la vida que supera todo lo demás, inclusive el libro, de alguna manera falto de la vida que cualquier cosa de la naturaleza tiene.

(...) Las barajas de unos gringos / en la pieza más aislada, y los pibes, de velorio, / y algún tango, por sobrante, / tras el mate deambulante, / todo pasa por las puntas de la lluvia / menos la íntima osadía del canario / que colgado del armario, / canta, canta. (El canario)

Rescate del verde, de la vida, sobre todo de la vida en estado de inocencia. Es de destacar en el mismo sentido, Frutas sobre la mesa, donde, también como constante, una naturaleza se opone a otra: la humana, a través de la destrucción, el deseo, la rapiña. Esa intrusión de lo humano es teme central de su poética.

(...) Todo es cordial / y sin embargo huye una constelación / cuando mi mano se acerca a la rapiña. / Es dulce el sabor de lo que llega / o amarga destrucción del apetito. / Las frutas son naturaleza viva. / (Sus jugosos consejos / me dicen que retire la mano / y espere Todavía.) (La gran divagación)

H. M. Á.: Es muy difícil analizar o sacar conclusiones de los propios poemas, ¿no? Es muy difícil... Pero, en todos estos ejemplos tomados, evidentemente hay una exaltación de la vida en estado milagroso, digamos así, por sobre la vida en estado destructivo, agónico. La cuestión es que hay una inocencia, que fue bien puntualizada, la cual, por sobre toda la sordidez, todo el horror y todo el tedio que la vida nos depara, puede ser rescatada y es siempre superior a la cosa elaborada artificialmente o por necesidad, para poder seguir soportando esas manifestaciones negativas de la vida: las locas hortalizas al lado de una librería, las frutas sobre la mesa; ésas son representaciones, metáforas o signos, más bien signos, de lo que quiero decir. Pero todo eso me ha sido dado inconscientemente y esta conversación me lo hace ver con claridad.

(...) No sé si estoy de frente a la alegría. / Pero ilusión o fiebre o reverbero, / estas flores se entregan y no se mueren. / ¿Vienen del aire o son el aire entero? (Flores en un vaso, Las burlas)

En la creación en sí yo no advertí todo esto, que se dio por añadidura o por recóndito llamado. Porque jamás, conscientemente, me propongo nada de un poema. Lo digo con toda necesidad: nacen de esa circunstancia, digamos, y después llegan a través de la palabra, a través de la imagen, de la idea, y del sentimiento, por supuesto, que en un poema no puede dejar de existir. Por eso a veces me sorprendo de lo que he escrito. Por ejemplo, Frutas sobre la mesa es un poema que nació en un solo momento, porque hay poemas que necesitan una elaboración más prolongada. Una noche me desperté con este poema para ser escrito. A veces pienso, ¿quién me los dicta? Porque no soy yo quien los ha escrito.

T. O.: Hablando de elaboración, Animales y una mujer en estación Retiro (La giba de plata) es un poema de una interesante estructura, entre muchas otras que apreciamos en su obra. En este poema hay ganado, paloma, hormiga, moscas, sapo, gallina, rana, perros, lobo: “Sobre el silencio de los trenes / cierra un lobo del cielo / su garra de hollín”. Estás simbolizaciones de animales van a conducir hacia una mujer que vende fruta y verdura. Todo fue escrito para conducirnos a ella, que es una verdadera aparición, en los cuatro versos finales: (…) “Y una mujer, / enrojecida por ciruelas y tomates, / abre fácilmente / las ventanas del verano”. El poema, desde un círculo hasta entonces vicioso, hace de pronto un gran círculo virtuoso que envuelve al poema todo. Su estructura es la de un triángulo invertido.

Además, y sin salirnos del tema acerca de personas y cosas sencillas, usted ha escrito un poema de muy compleja estructura que parece una continuada fragmentación o un collage o una sumatoria de fuerzas centrífugas que aparentan, sin embargo, no tener posibilidad de retorno. Un elemento mínimo y altamente significativo, un bote, une todo al viajar entre orillas. Este todo, a su vez es envuelto contenido (en el final, vemos que como movimiento continuado) por la alusión a una circulación trascendente. Y ese hacer aparecer conforman finalmente, un universo: lo cotidiano y lo extraordinario uno en otro: (…) “El bote respira con torpe ansiedad. / Podría llegarse a un acuerdo perfecto. // La cúpula del día tiene luz de oro”.

La dualidad

La puerta nace del vientre de la niebla / un día antes que el hombre. Nace pesada, / de retorcidos hierros / y para colmo negra. // Tiene dos hojas, / dos alas, / dos ideas. // Un tajo siempre húmedo / la desgarra desde la altura. / Si hay que cerrarlo aparece un candado / y para colmo blanco. (El candado blanco, Matar a un hombre)

T. O.: Este poema no solamente se refiere a un candado: lo “hace”. La estrofa intermedia es, digamos, la bisagra: “dos hojas”, “dos alas”, “dos ideas”. Una dimensión terrestre y la otra dimensión. El poema dice que ambas no corresponden, pero que nos exceden.

H. M. Á.: Éste es un tema muy complejo, ¿no?

T. O.: En su poesía, las cosas horrorosas se convierten en denuncia permanente, social, política…

H. M. Á.: Sí, sí. Tengo un libro que nació de querer denunciar: Matar a un hombre. Y señalo estos versos de mi poema Con los pies nos vamos: “Porque estoy traspasado de materia, / de materia inflamable y aleatoria / que no me deja en paz, que me persigue / y que no quiero olvidar cuando me vaya”. Se trata de tomar conciencia de lo que soy. Esto después se transforma en un título que es La giba de plata. Ese título es como una síntesis de este poema.

Cuando me quedo solo / apago la luz / y con un espejo / empiezo a sacar resplandores / de mi giba. / He nacido tan monstruoso / como todas las cosas de la tierra. / Cualquier resplandor / puede ser un ángel, / el ángel que sin duda / destruirá el espejo. (La giba de plata)

T. O.: Otro poema, entre muchos, que está relacionado con este tema es La marcha. ¿Qué reflexiones puede hacer al respecto?

(…) Precaución entonces, precaución. / No olvides que dispones / de una cósmica torre / para despreciar / los pormenores de la belleza. // Cobarde. (La giba de plata)

H. M. Á.: Creo que los dos poemas señalados tienen que ver con la expectativa; es decir, la realización va siempre menor o menos válida que la expectativa, que el deseo, que lo que esperamos de ese momento. De pronto, puede parecer pleno, pero no lo es si llega a realizarse o encuentra sus sombras nefastas. Mientras lo esperamos o ansiamos nos parece que pueden habitar en él, como distintas metáforas de los poemas: abejas, ángeles, o reflejos, la luz, pero eso no nos hace perder la conciencia de que no es así; de que se va a desmentir aquello que nosotros construimos con nuestra expectativa. Por eso el poema dice: “Precaución entonces, precaución”. Es decir, no te animes demasiado. Pero, a la vez, eso también es un gesto de cobardía, es un gesto de no querer asumir ese fracaso anticipado. Entonces, el poema termina con ese contundente acusación: “Cobarde”. Lo que se repite en el poema Frutas sobre la mesa, cuando dice: “(sus jugosos consejos / me dicen que se retire la mano / y espere todavía.)”. Las frutas sobre la mesa simbolizarían lo que simboliza en La marcha “la cósmica torre” de la belleza.

T. O.: ¿Eso hace que la belleza pueda ser amada inútilmente, como dice en el poema Fragmento? (los techos)

H. M. Á.: ¡Claro! En el sentido de que no podemos alcanzarla. Está un paso más allá de nosotros. Pero, de todas maneras, es lo que nos estimula para poder apreciar el mundo o, por lo menos, lo que nos habita a nosotros, los que queremos ser. Por eso escribí en La marcha: “Y si el perfume corrompido / alguna abeja forma, / ya tiene, para ti, / la común primavera del engaño”. Esto sintetiza lo que quiero decir: la posible luz y la casi segura sombra.

La caída

Y vuela y sobrevuela /sobre la verde cristalería. / Ahí nomás, suspendida, / en el balcón del cielo, parece quedarse. / Pero no. / Demasiado asombrada, / la gaviota / encuentra una roca / y baja / y vuelca su atavío de nubes. / Ahora tiene patas. (La gaviota, La giba de plata)

(…) Oh, criaturas infinitas, / ya vencidas por el miedo y la tortura. / Tal vez no los recuerdes como los recuerdo yo, / libres y audaces / por un cielo todavía inocente. / Míralos: / están bajos ahora, / a la altura del hombre / que ha cerrado las jaulas. (Los pájaros salvajes, Matar a un hombre)

T. O.: Hay una dimensión etérea, metafísica y una caída a tierra en ambos poemas. Percepción de una circularidad que aparece en toda su obra, Ángeli.

H. M. Á.: La caída, en estos poemas, es una toma de conciencia de la totalidad de la existencia. La gaviota es vuelo, cielo, pero cuando sus patas se imprimen en la piedra, digamos así, ya también es el infierno, todo lo demás, que se incorpora. Es un contraluz. Sí, es cierto, no es una dualidad en sí, sino una toma del ser total, de integración.

“Los pájaros salvajes” esta relacionado con la represión. Ya caídos, se ponen a la altura del hombre que los sujeta y reprime. Es una denuncia de la crueldad, del despotismo. Del despojar de lo superior al ser humano. De quererlo inferior.

Por la calle / compré una golosina / tan fresca y dulce, / tan alegre y vana, / que Dios vibró en ella / como María / al final de la serpiente. / Dije Dios. / Por primera vez / pronuncio ese nombre, / vasto y confuso / como un ruido de máquinas / al sol. (La golosina, Matar a un hombre)

(…) El recuerdo de estas tardes / que ahora son disoluciones / sabe mucho de la vaga destrucción / donde estoy solo. / Y me dice / que detrás de azucenas y violetas / fluía la vida como una serpiente. (El jardín, La giba de plata)

T. O.: Entre estos poemas hay una misma connotación, ¿no es cierto?

H. M. Á.: Efectivamente. En El jardín, la serpiente simboliza ese sobresalto que incluye un espejismo, que sería el jardín lleno de delicias. Con la serpiente, esas delicias se disuelven. En “La golosina”, con su serpiente, el sobresalto se da con la palabra “Dios”.

T. O.: En ambos poemas está la asociación con el mito bíblico.

H. M. Á.: ¡Claro! Lo que pasa es que como La golosina es un poema más sintético, el concepto se ve más. Aquí, la caída es de la golosina: ese placer mínimo, pero a la vez concreto y concentrado, a Dios: ese confuso concepto. En ningún poema hablé de Dios. Dios es una problemática que nos trastorna y constituye el misterio de nuestras vidas. Sólo podemos ser fragmentos de eso que queremos ser por entero. Y nuestro drama es que no podemos revertir esto. No podemos darnos enteramente sino muy, si se quiere, miserablemente. Hay un poema mío que se titula así.

(…) Por eso me abro ante ti / y te ofrezco toda mi miseria: / es decir; mi única grandeza inmaculada. (Miserablemente, Los techos)

Una “burla” mía tal vez puede sintetizar todo esto más claramente. Especialmente, me refiero a los dos últimos versos: (…) “Todo crece con gozo exacerbado mientras crece el crecer. Pero más tarde, / cuando inicia el presente su pasado // llevándome a un lugar que desconozco, / sólo crece un poder debilitado / por la burla mayor entre las burlas: / darse entero a la vez que mutilado”. (La primera burla, Las burlas)

La Patria, la Historia

(…) No está la vaca dispuesta para el olvido. / Pende su tibia cabeza, llave de la historia patria, / hacia todos los recuerdos / que la invadieron de pampa. / La biografía del verde navega desde su entraña. (…) Y un ceñido pero enorme trébol / en el frigorífico arde. / Junto a las venas abiertas y a los vientres tenebrosos / la vaca supura verdes como supuran estrellas / los largos cielos del campo. (La vaca verde, Los techos)

¿Para qué hablar tanto del país? / blá blá blá / no da ningún pueblo. (Blá blá blá, La giba de plata)

¡Cómo brilla, cómo brilla, general! / Cualquiera diría que se está portando mal. (Un general, Las burlas)

T. O.: Usted dice en “Aproximaciones”, su prólogo a La gran divagación: “…la poesía teme morir en una zona oscurecida por las tensiones entre el arte y la historia. Es una zona vacía que se oscurece más cuando el arte no puede expresar libremente la historia”. Las búsquedas de la poesía y las de la Historia, ¿divergen o en qué convergen?

H. M. Á.: No son instancias separadas. Yo creo que el poeta es toda la Historia; mejor dicho, el poeta no puede desprenderse de la Historia. De pronto, hablando de una rosa o de un pájaro puede estar hablando, aun sin advertirlo, de la Historia. La poesía tiende a lo trascendente, pero no puede apartarse de todo lo demás. Habla de la totalidad. El poeta debe concretar todo eso en formas de bellezas válidas, eso es lo que diferencia a la poesía de lo que no es válida o totalmente poesía. Ésta no pasa de inmediato, mientras que en la gran poesía lo concreto y cotidiano es siempre un umbral para la trascendencia e incluso para la concreción de la belleza. Todo es poesía, en tanto el poeta alcance esa otra dimensión. No es el testimonio el que invalida sino la capacidad de creación. El testimonio, la denuncia en sí mismas son periodismo. En mi poesía estoy presente yo, que soy la Historia. Y, además, tengo todos sus condicionamientos.

T. O.: Su poesía está inmersa en la Historia argentina. ¿Cómo la ve?

H. M. Á.: La Historia argentina es kafkiana. Es la historia de Sísifo: siempre se parte del cero y siempre se vuelve al cero. Es un círculo vicioso; un eterno empezar. Además, somos muy complejos, prácticamente ingobernables; vivimos entre contracciones. Es dificilísimo analizar al argentino: es un entretejido muy difícil de desentrañar. A veces somos mejores y a veces somos los peores del mundo. Y tendemos una red de espionaje sobre nosotros mismos con suma crueldad y perversidad.

T. O.: Hay un extenso poema suyo, implacable, entre muchos también implacables: Palabras en el sepelio de un poeta actual (Los techos). Vamos a seleccionar algunos versos: (…) “nosotros, los que no resistimos la pureza ni la exactitud, / aprendemos que la niebla alza el dorso de todos los espejos. / Otorgamos por fin, derecho de ser a la palabra / en cualquier boca” (…) “Los enemigos forman nuestra integridad, nos finalizan. / Ah, la ficción, el son contrario, lo que también es nuestro y se enamora!” (…) “Y luego está la acción, el germen del infierno. / En este laberinto rascamos con los dientes la pulga del momento. / Allí nos destruimos, sin pena ni lealtad, / nos destruimos con nombres de justicia y libertad. / Sin duda nos queremos, pero no nos admitimos”. (…) “No dijo proletario, no pronunció tampoco imperialismo. / No usó aves de paz o de congreso, no lamió racimos de vocales. / ¿Qué haremos, qué haremos de este frío equipaje?” (…) “Al sol madurará, desafilado y público como sordo pañuelo”.

H. M. Á.: Este poema nació de las preocupaciones de las décadas del 50 y del 60. Había un clima, en ese entonces, que nos enfervorizaba en el compromiso, en las ideas políticas. Aquí yo quise tomar al poeta frente a los otros, como integridad; también somos los otros, nuestros enemigos, que nos forman e incluso hasta nos finalizan. Somos una misma cosa como entidad existencial. “No resistimos la pureza ni la exactitud”, precisamente, por esa integración con los otros, que puede ser el infierno. Por lo tanto, esa pureza y esa exactitud se pueden destruir en cualquier momento: no la resistimos, son algo demasiado superior. No podemos habitar la grandeza porque no somos íntegramente grandes. Somos lo grande como aspiración y lo pequeño que nos dan las circunstancias más elementales, a pesar de la toma de conciencia.

Aquí no sólo me refiero al poeta, sino también al hombre que no padece su tiempo ni lucha por él ni se conflictúa por él y es ajeno a esas vicisitudes. Sí, hay poetas que tal vez no llegan a transmitir esto en su obra. Pero más que al poeta, me refiero al hombre que no pudo concretarse poéticamente de manera trascendente. Entonces, nosotros no somos por nosotros mismos sino por lo que nos inventan; porque el otro puede inventarnos y hacernos a su capricho y semejanza, más allá de lo que somos realmente. De pronto, la gloria puede ser el derecho de los otros a que nos inventen la vida.

T. O.: En el prólogo a La gran divagación, usted afirma: “Me resulta imposible observar mis versos desde arriba. Desde abajo, los veo como una forma de mi debilidad para estrechar la grandeza del mundo”. No casualmente, un verso de Palabras en el sepelio de un poeta actual dice: “Nos parecemos a la pequeñez porque estrechamos la grandeza”.

H. M. Á.: Es el mismo concepto, efectivamente. El hombre tiene conciencia de la grandeza y de la debilidad a la vez. Precisamente por eso es un conflicto en sí mismo. Y la poesía es zona de conflicto por excelencia. Ese conflicto, para empezar, está en mí.

(…) No es necesario ser bueno o ser malo / para sentarse a la mesa del lobo. / Sólo se requiere / saludar como todos los días / a nuestros propios asesinos. / Y tal vez algo más: / cavar un pozo en las colinas / para esconder nuestros amores. / Sentado a la mesa del lobo / a veces sueño que he dormido, / pero a veces me consume la dicha / de haber sido una pasión. (Sentado a la mesa del lobo, Matar a un hombre)

Musgo y letargo

Decía yo en algún lugar aniversario de mi aparición: / la tierra no me cubrirá, / un pájaro siempre rasgará la trama del polvo, / el musgo no será letargo. / Decía yo pero hoy digo / que la tierra me cubrirá, / que un pájaro será asesinado antes de volar, / que el musgo será letargo. / ¿Por qué he cambiado? / ¿A quién / debo preguntar por la azarosa inconstancia? / Aquí estoy todavía, / como el mayor esfuerzo. / Se aceptan respuestas. (Musgo y letargo, La gran divagación)

H. M. Á.: Considero que éste es el más doloroso de mis poemas. No habla ya de la muerte sino de la nada, de lo que no quedará, de lo que no será. Es la frustración total o el fracaso intuido de una vida que no pudo llegar a ser lo que quiso. Es el poema del vacío que se siente antes de morir y de la certidumbre que se tiene de que ese vacío se va a producir. Lo puse al final de La gran divagación porque es un poema final.

T. O.: ¿Tiene que ver, precisamente, con el título de esa antología?

H. M. Á.: La clave del título está en la palabra “gran”. Sin ella, simplemente, no tendría sentido. La gran divagación implica que estamos constantemente en la búsqueda de la verdad, de la belleza, o de nuestras certidumbres; pero nunca encontramos el camino justo, preciso. Vagamos continuamente de una palabra a otra o de una actitud a otra. Estamos siempre en un laberinto que presumiblemente no tiene salida.

T. O.: No obstante, el poema se responde en estos versos: “Aquí estoy todavía, / como el mayor esfuerzo”.

H. M. Á.: Claro. El esfuerzo, justamente, por atravesar esa divagación. Yo creo que estamos edificados sobre el esfuerzo. O si queremos emplear una palabra tal vez más elocuente, sobre la resistencia. Creo que la resistencia es nuestra manera de ser como hombres, como poetas y como pueblo, como sociedad.

T. O.: Héctor Miguel Ángeli, la última pregunta y para terminar de darle también una forma circular a esta entrevista: ¿qué verso elegiría como subtítulo?

H. M. Á.: Está en el poema Los árboles, de mi libro Los techos: “Acaso morimos porque siempre dudamos”.

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